По все стороны занавеса
Земная жизнь скромного автослесаря с замыленной фамилией проходит в театральном космосе; команда вымышленного коллектива и тени чеховских героев без стеснения вторгаются в запутанные и без их присутствия лабиринты романа – получается гипернасыщенный и отчаянный сценический текст.
Ещё до того, как смешной, с провинциальным говорком девичий голос напомнит о необходимости выключить телефоны и не производить фото/видеосъёмку (кому этот голос принадлежит, узнаем позднее) незаметный, типовой, «бессмысленный» автослесарь Петров (Денис Кузнецов) даст анонс грядущих событий: «История рассказывает о жизни маленькой семьи – разведённые родители, которые иногда живут вместе, и сын – ученик начальной школы. В предновогодней суете каждый из членов семьи хватает болезненную горячку и знакомится с абсурдной, фантастической, трагической изнанкой своей реальности».
Я искренне обрадовался такому предуведомлению: книга Сальникова – чертовски сложноустроенная вещь.
Не стану повторяться: всё, что я думаю о романе и почему считаю его практически не экранизируемым и не инсценируемым, есть в заметках про две предыдущие громкие попытки «Петровых» инсценировать и экранизировать (тут и тут – про спектакль Антона Фёдорова, тут – про фильм Кирилла Серебренникова).
Прояснить всё сразу – отличный жест; обещание внятности. Однако радовался я рано – Иван Комаров не пошёл по лёгкому пути, напротив,
подступил к романному массиву издалека, взрастил свой собственный сад расходящихся тропок и тропов.
Притом, скажу сразу, собственно переложение романа для сцены вышло чётким, разобраться в том, что, где и с кем происходит, несложно. Другое дело, что спектакль только про сальниковских Петровых уложился бы в пару с небольшим часов, а спектакль Комарова «Петровы в гриппе и вокруг него» длится почти три с половиной.
Рассматривая сценографию Ольги Кузнецовой и вспоминая текст, отмечаешь, как ловко встроены в компактную декорацию с изломанным, скачущим ёлочкой планшетом – мечта скейтера-экстремала! – основные петровские точки. Ворота гаража; библиотечная вертикаль; космическое панно-мозаика – непременная деталь советских городов, откуда герои родом; прямоугольник-экран, схожий со старым телевизором – портал в тот 1979-й, откуда до современных петровских времён добралась таблетка аспирина, играющая во вселенной Сальникова важную роль.
Но начинается спектакль не в условном Екате, не на улице, не в общественном транспорте или в малогабаритной квартире; начинается он в театре.
Закручивается густая предпремьерная кутерьма: жестит режиссёр – дама с причёской прожжённой панкерши и сказочной ведьмы (так и есть – список действующих лиц подсказывает, что Татьяна Родионова играет персонажа по имени «Б.Г., она же Баба Яга»; (само)ирония в адрес представителей режиссёрской профессии?). На нервах помреж Ольга (Александра Коваленко), чей воображаемый микрофон постоянно ломается; и артисты не торопятся собираться, одна надежда на разнорабочего Серёжу (Андрей Казаков). Уборщица (Екатерина Ледяева) – тоже, поди, мечтала лицедействовать – мастерит из напяленного на швабру обрывка обоев дикий флаг; скоро она подвергнется потешно варварской операции – с использованием «гипса и пепельницы»: театр в секунду обращается в гиньоль;
Комаров – как Тарантино, ценит лихие повороты и вулканы бутафорской крови.
Монтировщик повесился ещё на «Идиоте» (предыдущем спектакле Комарова в Саратове), ветеран труппы Иван Викторович (Виктор Мамонов) достаёт режиссёрицу претензиями-предложениями, Б.Г. заговаривает зубы артиста обещанием поставить «Чайку». Попутно здороваясь с ловко семенящей по наклонным полам почтенной японкой Оно Ёко (Людмила Гришина): «Каничива!» – «Ничево, ничево». И бросает кому-то, что «Толстого и Достоевского можно поставить так, что потом глаза хочется вырвать, и не только себе». Понятно, над чем кокетливо иронизирует автор инсценировки Комаров, ставивший в Саратове этих самых авторов.
Театр – вечная материи феерических рефлексий; спектакли о нём – такая же древнейшая, родившаяся ещё в античности (Аристофан, привет!) классика жанра как кино о кино;
и у Комарова зал накрывает захватывающее самоедство и самопоедание.
Но что с Петровым и Ко? Театральная преамбула подробна, очень подробна, слишком подробна. Про Петрова вспомнят, кажется, только с появлением на сцене ночного трамвая – игрушечной модели, за которым немигающими, но вполне живыми глазами наблюдает Петров-младший – кукла, ведомая опытными актёрскими руками. Вспомнят после трагически торжественного хорового исполнения песни Фёдора Чистякова и группы «Ноль» «Ехали по улице трамваи». Впрочем, не уверен, что и после трамвая сразу пошли мотивы Сальникова: театральный народ так легко не сдавался, всё откладывал и откладывал погружение в роман. Наконец, оно всё же случилось, понеслось, наступили и фарсовые перепалки фриковых пассажиров, и визит Петрова вместе с двинутым приятелем Игорем (Александр Каспаров) к агрессивному умнику Виктору Михайловичу (Дмитрий Кривоносов), и пролёт на катафалке, ведомом ухарем-водителем (Илья Ульянчев). Библиотекарша с душой убийцы, жена Петрова (Зоя Юдина, в которой я бы ни за что не узнал невероятную Настасью Филипповну из «Идиота»; да и все артисты Саратовского театра – гении перевоплощений) появляется ближе к финалу первого акта, когда заявлены уже почти все герои, включая Сергея, писателя-самоубийцу, знакомца Петрова с ранних школьных лет.
В романе и спектакле упоминается самая высокая горная вершина Земли – Петров думал, что «с его другом Сергеем родители сделали, по сути, то же самое, выставили ему впереди Джомолунгму, вершину которой он должен был достичь непременными успехами, чередующимися один за другим, задали ему какую-то недостижимую планку». Комаров тоже идёт на покорение Джомолунгмы – и Эвереста.
Первая планка, Джомолунгма – показать повседневную реальность с тысячи неочевидных, причудливых и мистических сторон; сделать примерно то, что сотворила уборщица из швабры и обоев, только в глобальном масштабе.
Нарочито «никакой» герой – отчего ощущение тотальной, непреходящей странности только усиливается; и сам Петров формулирует это ощущение – ему кажется, что все окружающие что-то изображают. Отсюда выбранный в помощь театр; легальный оазис странности; медиум, который расцвечивает быт.
Это и умный, и рискованный ход. Я долго не мог настроиться на спектакль, ощущая себя в безвоздушном пространстве театра в квадрате и ещё более высшей степени, где
неестественность, гротеск – правило игры.
И кукла Петрова-младшего казалась самым жизнеподобным персонажем – привет от станции Парадоксальная, одной из остановок театрального трамвая. Про спектакль Фёдорова я когда-то накатал (см. ссылки выше) аж два текста, один из них называется «Русь замороченная», оригинальным названием рецензии на фильм Серебренникова была цитата из Хаски «Еду по России – не доеду до конца» (редактор выбрал для названия другую цитату из того же исполнителя). Это я к тому, что обе известные версии были про Россию, её миражи, наваждения, бред, жуть и фантазии. Спектакль Комарова при всех узнаваемых российских деталях/реалиях точно не про страну Петровых; его условный мир лишён географических координат; театр как таковой – вот его пространство.
О чём лишний раз напоминает начало второго акта: едва я решил, что более-менее освоился среди и вокруг Петровых, как Комаров снова оставил историю и вернулся на ту сцену, где банда Б.Г. репетирует «Чайку». Не с бухты-барахты – отношения Треплева и Заречной проецируются на персонажей Сальникова, Сашу-Деда Мороза (Максим Локтионов) и Марину-Снегурочку (Марина Абраменко; голос-говорок этой героини начинает спектакль и прошивает всё действие).
Это остроумно,
но без такой, в целом исключительно пародийной версии «Чайки» можно и прожить. Я понимаю смысл и цель построенных Комаровым театральных барьеров; но и делюсь личными трудностями в их преодолении.
Вторая планка, Эверест – трансформировать героев, дать плоть и кровь изначально почти мультипликационным, комиксовым персонажам. А о том, что Петров на досуге увлекается рисованием комиксов, вспоминаешь задолго до того, как папино хобби озвучивает кукольный Петров-младший: стиль спектакля очевиден.
Живее всех оказываются те, кто ближе других соприкасается со смертью, и это прекрасный, человеческий и театральный парадокс.
Фатальное повышение температуры Петрова-младшего сближает Петровых-старших, дарит Денису Кузнецову и Зое Юдиной замечательный танец-дуэт (тут я вспомнил как, если не ошибаюсь, Вайль и Генис в далёких 1990-х писали о Тарантино, перепрыгивающем через все гиньольно-постмодернистские навороты к чистой, непорочно сентиментальной эмоции; если с кем и сравнивать метод Комарова, так только с Квентином).
И абсолютно великую роль в спектакле играет Александр Островной (князь Мышкин в «Идиоте»); это он стал самоубийцей Сергеем, автором «нео конченного романа» (один из хлёстких неологизмов Комарова; конгениальный превращению новогоднего словосочетания «у ёлок» в бранное, но цензурное существительное «уёлок»). Его предсмертный монолог – безупречный коллаб клоунады, гротеска и кристального трагизма; непафосный и честный путь к искомой вершине.
Насколько театр, настолько и жиза.
